Del director ganador del Premio de la Academia Martin Scorsese y el guionista Eric Roth , y basado en el libro más vendido de David Grann , el drama criminal occidental Killers of the Flower Moon explora los asesinatos de miembros de la Nación Osage en la década de 1920 y las misteriosas circunstancias que los rodearon. En el centro de todo está la relación entre Ernest Burkhart ( Leonardo DiCaprio ) y Mollie Kyle ( Lily Gladstone ), una mujer con vínculos con la riqueza de su familia y una conexión personal con algunas de las víctimas.

Durante una conferencia de prensa para discutir la nueva película, que se estrenará en los cines y que pronto estará disponible para transmitir en Apple TV+, Scorsese habló sobre los pasos que tomaron para representar con precisión a la Nación Osage, por qué eligieron enfocar la historia donde lo hicieron, su experiencia en Oklahoma, contando una historia históricamente precisa que tiene resonancia emocional, la participación de Gladstone en la interpretación de su personaje, sus relaciones de colaboración de larga data con DiCaprio y Robert De Niro , y dejarse llevar por el ritmo de la música.

Pregunta: ¿Qué medidas tomaron usted y el equipo de producción para garantizar que la comunidad Osage se sienta representada con precisión?

MARTIN SCORSESE: Tuve una experiencia en los años setenta en la que comencé a tomar conciencia de la naturaleza de lo que era y sigue siendo la situación. No me había dado cuenta porque era demasiado joven. Tenía veintitantos años y simplemente no lo sabía. Me ha llevado años. Me fascina cómo se trata realmente esa cultura de una manera que sea respetuosa y que tampoco sea hagiográfica y no caiga en el noble nativo y ese tipo de cosas. ¿Cuán sinceros podemos ser y aun así tener autenticidad, respeto y dignidad, y abordar la verdad con honestidad, lo mejor que podamos? Dicho esto, esa historia, cuando la leí, me indicó que probablemente esta sería la que podríamos abordar de esa manera, particularmente involucrándonos con la cultura de los Osage y colocando elementos culturales, rituales y momentos espirituales. . La gente usa esa frase «realismo místico». Esto es real. El sueño es real. Vienen los ancestros. El búho es real, en cierto sentido. Entonces, para mí, quería jugar con ese mundo, en contraste con el mundo blanco europeo, y sentí que esto nos brindaba la posibilidad.

El libro de David Grann es excelente, pero también tiene el subtítulo El nacimiento del FBI . Durante aproximadamente un año y medio o dos años estuve haciendo The Irishman y (el coguionista) Eric Roth y yo estábamos trabajando, y sentimos que habíamos llevado la historia del nacimiento del FBI tan lejos como podíamos. . Quería seguir equilibrándome con el Osage, y se hacía cada vez más grande y más difuso. Al final, esto se complementó con las veces que íbamos a Oklahoma y nos reuníamos con los Osage. Mi primera reunión fue con el Jefe Oso Permanente y su grupo, y fue muy diferente de lo que esperaba. Eran naturalmente cautelosos. Tuve que explicarles que iba a intentar tratar con ellos de la forma más honesta y sincera posible. No íbamos a caer en la trampa del cliché de las víctimas o del indio borracho, ni nada por el estilo, y aun así contar la historia lo más directamente posible.

Lo que realmente no entendí en las primeras reuniones fue que esta es una situación actual en Oklahoma. En otras palabras, estas son cosas de las que realmente no se hablaba en la generación con la que estaba hablando y en la generación anterior a ellos. Fue a la generación anterior a ellos a la que le sucedió esto. No hablaron mucho de eso y los descendientes siguen ahí. Y entonces, lo que aprendí al reunirme con ellos y cenar con ellos fue que muchos de los estadounidenses de origen europeo eran buenos amigos. ¿Qué es eso en nosotros, como seres humanos, que nos permite estar tan compartimentados? Hay que recordar que Ernest amaba a Mollie y Mollie amaba a Ernest. Es una historia de amor. Y entonces, al final, lo que sucedió fue que el guión cambió en esa dirección. Fue entonces cuando Leo decidió interpretar a Ernest en lugar de Tom White. En ese momento, comenzamos a reelaborar el guión y en lugar de entrar desde afuera hacia adentro y descubrir quién fue, en realidad, es quién no lo hizo. Es una historia de complicidad. Es una historia de pecado por omisión y complicidad silenciosa, en determinados casos. Eso es lo que nos brindó la oportunidad de abrir el panorama y comenzar desde adentro hacia afuera.

La película se desarrolla en Oklahoma y usted insistió en filmar la película allí. ¿Cuándo fue la primera vez que visitaste Oklahoma y cuál fue tu impresión? ¿Cómo empezaste a visualizar la película que se desarrollaba allí?

SCORSESE: Creo que la primera vez fue en 2019. Es un poco confuso por el rodaje de The Irishman, el CGI de The Irishman, que fue una postproducción más larga de cuatro o cinco meses, y luego la aparición de COVID. Pero sé que estábamos allí antes de COVID. Hicimos al menos dos viajes allí antes de COVID. Para mí, soy neoyorquino. Crecí en el Lower East Side de Nueva York. Soy muy urbana. No entiendo mucho el clima ni dónde está el sol cuando estás en el set. Me sorprendió mucho saber que se pone en el oeste. Estaba conduciendo por Sunset Blvd. Una vez, hace unos 30 años, vi la puesta de sol y dije: “Eso es genial. Es Sunset Blvd. El sol se pone en el oeste. Oh ya entiendo.» Entonces, cuando llegué allí, todo lo que puedo decirles es que esas praderas son algo extraordinario. Abren tu mente y tu corazón. Son simplemente hermosos, especialmente al conducir por estas carreteras rectas a través de una pradera a ambos lados, con caballos salvajes, bisontes y vacas. Los caballos salvajes simplemente saldrán a pastar por el resto de sus vidas, y fue idílico. Dije: “¿Dónde pongo la cámara? ¿Cuánto del cielo? ¿Cuánto de la pradera? ¿Debería ser 185 o debería ser 235? Tenemos que ir a 235. Quieres ver más de esta tierra”.

Y entonces comencé a darme cuenta de que la tierra misma podía ser siniestra. En otras palabras, estás en un lugar como este y no ves gente en kilómetros a la redonda. Se podía hacer cualquier cosa, sobre todo hace cien años. Me di cuenta de que este es un lugar donde no se necesita la ley. Tienen la ley, pero la ley no funciona de esa manera. Puedes hacer que la ley funcione para ti, si eres lo suficientemente inteligente, como sabemos ahora, porque mucha gente lo hace. Lo que quiero decir con esto es que todavía es un territorio abierto. El lugar, por muy hermoso que sea, puede volverse muy siniestro, y lo que quería capturar, en última instancia, era la naturaleza misma del virus del cáncer que crea esta sensación de genocidio tolerable. Por eso elegimos la historia de Mollie y Ernest. Esa es la base del amor, y el amor es la base de la confianza, así que cuando hay una traición de esa manera y tan profunda, y sabemos con certeza que fue así, esa es nuestra historia.

¿Cómo abordaste la narración de una historia históricamente precisa que tenga resonancia emocional?

SCORSESE: Tuvimos mucho apoyo de los expertos de Osage, quienes nos dieron indicaciones sobre cómo abordar estas cosas. Probamos la precisión de los rituales, el nombramiento del bebé, la boda, los funerales, todo lo que sucedió en los funerales y todo ese tipo de cosas. En algunos casos, hay margen de maniobra porque, sinceramente, las dos últimas generaciones de Osage se olvidaron de su experiencia o fueron eliminadas de ella porque tuvieron que volverse como europeos blancos, cristianos o católicos, o lo que sea. De hecho, hay un nuevo resurgimiento del aprendizaje del idioma. Allí teníamos profesores de idiomas. Lily Gladstone aprendió el idioma, Leo también y De Niro también, quien realmente se enamoró de él y quiso hacer más escenas en Osage. Todos estaban aprendiendo a reconstruir su cultura a través de esta película y nosotros los acompañábamos. A veces decían: “Aquí tienes un pequeño espacio para jugar y tener alguna licencia creativa”. Así lo hicimos, en cada escena. Eso se hizo durante la preproducción y durante el rodaje.

La gente quedará realmente impresionada con la actuación de Lily Gladstone. ¿Cuál fue la primera escena que rodaste con ella?

SCORSESE: La vi en Ciertas mujeres , la película de Kelly Reichardt y pensé que era estupenda. Y luego llegó el COVID y no pudimos reunirnos. Después de que la pandemia se calmó, nos conocimos por Zoom y quedé muy, muy impresionado por su presencia. La inteligencia y la emoción que hay en su rostro, las ves y las sientes. Todo funciona detrás de los ojos. Puedes verlo sucediendo. Además, está su activismo, que no superó al arte. En otras palabras, el arte estaba en el activismo. El arte se hace cargo de una manera que resuena más cuando ves la película. Puede que pienses en ello más que en una persona que te predica. La primera gran escena que hicimos fue una de mis escenas favoritas, donde ella cena sola con Ernest y lo interroga en un pequeño interrogatorio. «¿Qué estás haciendo aquí? ¿Le tienes miedo? ¿Cual es tu religion?» Y entonces empiezas a ver la conexión entre los dos. Ella sabe en lo que se está metiendo. El guión fue creado finalmente a partir de estos momentos. También está la escena en la que él la lleva en el taxi, y es solo una toma. Él dice algo sobre «Quiero ver quién estará en esta carrera de caballos», y ella responde en Osage. Él dice: «¿Qué dijiste?», Y ella lo dice de nuevo en osage. Él dice: “Bueno, no sé qué era eso, pero debe haber sido la palabra india que significa ‘diablo guapo’”. Eso es una improvisación. La ves reír de verdad. En ese momento, tienes la relación real entre los dos actores. Fueron los dos momentos en los que nos sentimos muy a gusto con ella. Y también teníamos la sensación de que necesitábamos que ella nos ayudara a contar la historia de las mujeres de allí. Siempre consultábamos con ella y trabajábamos con ella en el guión. Hubo escenas que se agregaron y escenas que se escribieron constantemente.

Has tenido una sociedad de 20 años con Leonardo DiCaprio y una sociedad de 50 años con Robert De Niro. ¿Por qué has regresado a ambos con tanta frecuencia a lo largo de los años?

SCORSESE: En el caso de Robert De Niro, éramos adolescentes juntos. Él es el único que realmente sabe de dónde vengo, la gente que conocí y ese tipo de cosas. Algunos de ellos todavía están vivos y él los conoce. Conozco a sus viejos amigos. Tuvimos un verdadero campo de pruebas en los años setenta, donde lo intentamos todo y descubrimos que confiábamos unos en otros. Se trata de confianza y amor. Eso es lo que es. Eso es un gran problema porque muy a menudo, si un actor tiene mucho poder, y tenía mucho poder en ese momento, un actor podría apoderarse de tu película. Si el estudio se enoja contigo, el actor puede entrar y hacerse cargo. Con él nunca sentí eso. Había libertad, había experimentación y no teníamos miedo de nada. No tenía miedo de hacer algo. Solo lo hice. Y años después, me dijo que trabajó con este niño, Leo DiCaprio, en This Boy’s Life . Dijo: “Deberías trabajar con este niño alguna vez”, y fue casual. Pero una recomendación en aquel momento, a principios de los noventa, no fue casual. Lo dijo casualmente, pero rara vez decía eso. Rara vez daba recomendaciones. Y así, fueron pasando los años y le presenté a Leo Gangs of New York , así que trabajamos juntos en eso. De hecho, él hizo posible Gangs . Le encantaban las fotografías que hice y quería explorar el mismo territorio. Desarrollamos una mayor relación cuando hicimos The Aviator. Hacia el final, algo sucedió en la madurez con él. No estoy muy seguro, pero realmente hicimos clic en ciertas escenas, y eso llevó a The Departed , donde nos volvimos mucho más cercanos.

Ese fue un proyecto en el que Bill Monaghan y yo éramos las personas que escribíamos todo el tiempo y recreamos el personaje que él interpretaba. Y así, durante ese tiempo, realmente descubrimos que, a pesar de que había 30 años de diferencia, él tiene sensibilidades similares. Él vino a mí y me dijo: “Escucha este disco y es Ella Fitzgerald. Crecí con eso y él no me traía nada nuevo, pero le gusta, así que es interesante. Me llama y me dice: “Estaba resfriado y estaba viendo la película Criterion. Quería ponerme al día con algunos de estos clásicos y vi esta increíble película. Es una película japonesa, llamada Tokyo Story . ¿Lo viste alguna vez? Dije: «Sí». Me tomó algunos años ponerme al día. Ni siquiera podía entender el estilo de Ozu cuando lo vi por primera vez a principios de los setenta porque estaba acostumbrado a Orsen Welles. Pero este tipo lo obtuvo al verlo en una pantalla grande de televisión, y eso es muy interesante para mí, estar abierto de esa manera a otras partes de nuestra cultura y la curiosidad que tiene sobre otras personas y otras culturas.

Hay una confianza. Incluso si no podemos conseguirlo de inmediato, sabemos que se nos ocurrirá algo. Quizás otras personas tienen relaciones en las que se les ocurre más rápido, pero a nosotros no. Simplemente lo solucionamos. Por ejemplo, la escena entre Leo y Bob en la cárcel al final, finalmente se escribió unos días antes de filmarla. Habíamos dicho muchas cosas y podrían haber sido de muchas maneras diferentes. Se trataba de ¿qué necesita realmente la imagen? ¿Cuánto más les queda por decirse después de todo lo que ha pasado? Y así, fuimos por ese camino. Es confianza, sobre todo haciendo El lobo de Wall Street , por cierto. Se le ocurrieron cosas maravillosas que eran escandalosas. Lo empujé, él me empujó, y luego lo empujé más que él a mí, y de repente todo se volvió salvaje. Fue realmente algo extraordinario. Y tenía buena energía en el set. Eso también fue muy importante. Por las mañanas no me siento muy bien. Entré al set y luego lo vi a él, a Jonah Hill, a Margot Robbie, a él o a Lily, y de repente me dijeron: “¡Oye! Está bien, trabajemos”.

Tus películas tienen una musicalidad, en el encuadre, en el movimiento de la cámara, en el sonido, en los silencios y en el lugar donde eliges cortar un plano. ¿Qué informó el ritmo de esto y qué música estabas escuchando?

SCORSESE: La forma en que me gusta hacer fotografías, en su mayor parte, es como el ritmo de la música. Son las escenas de boxeo en Toro Salvaje , o la escena del ballet en Los zapatos rojos , donde todo se ve y se siente desde dentro del ring, dentro de la cabeza del luchador, o todo se siente y se ve dentro de la cabeza del bailarín. A veces reproduzco la música en el set. En el caso de Goodfellas , eso sucedió varias veces. El final de “Layla”, por ejemplo, se reprodujo mientras hacíamos los movimientos de cámara. Para mí, en última instancia, estoy tratando de que la película sea como una pieza musical. Por eso hago música y cine al mismo tiempo. Estoy tratando de encontrar el ritmo de algo que se pueda tocar. Si se reproduce una película en TCM, apago el sonido y vive conmigo mientras vivo con ella. Ya sea un Hitchcock o un Ford, miro y puedo decir que hay un ritmo musical en el ritmo de la cámara, el tamaño de las personas en el encuadre, la edición y el movimiento de la cámara. Puedo sentirlo. Así es como existo, en cierto sentido.

Para mí, se trato realmente de conseguir el ritmo de la música. Esto se hace con mucho cuidado en el set, pero también con mucho más cuidado en la edición. Por eso esta película se parece más a un bolero, donde comienza más lento, se mueve lentamente y en círculos, y luego de repente se vuelve más intenso, y va más y más hasta que explota. Lo sentí. No pude verbalizarlo como soy ahora, pero lo sentí en el rodaje y en el montaje. La música que seguía presionándome era la que Robbie Robertson había compuesto, particularmente esa nota de bajo que estaba tocando cuando Ernest la dejó, por primera vez, en la casa de Mollie. Ella lo mira y se gira y, de repente, lo escuchas. Dije que quería algo peligroso, carnoso y sexy, pero peligroso, y ese ritmo nos llevó hasta el final. El impulso de la película es lo que Robbie dejó, y lo logramos de esa manera.